Spanish Interview in ORO MOLIDO by ABDUL MOIMÊME.
Quin és el punt de partida de Larry Ochs quan decideix dedicar-se a la música?
At what point did Larry Ochs realize that what he wanted was to become a musician?
Very late, relative to most musicians I know or read about in other interviews or biographies. And I have to say: even now I consider myself an artist whose brush is the saxophone, or a quartet of them in the case of Rova, or whose saxophone is part of a palette of sounds in any other band I compose for…In other words, I’m still not so sure I’m a musician in any standard sense of that term. But being an artist: that really wasn’t something I thought I would be interested in (or capable of!) until at the earliest, the age of 22. I only first picked up a tenor saxophone at that time, in 1971, the act inspired while listening to Albert Ayler’s recording called “Love Cry” . Ayler was an important musician for me in many ways: his ghostly sound, his public persona, his belief in his own vision, and his willingness to play with rock musicians. I had been very interested in music of many kinds since leaving for college in 1967, but I began with rock; I went to Woodstock for example. But at some point early in my college years I went to WXPN Radio, the university’s city-wide station (Philadelphia), and once working there, I began listening to a lot of blues, and then more and more of the jazz collection. Still, my way into jazz was through the energy of the newest music. I loved the energy of rock, or loved the rock that included energy like The Who, Rolling Stones, the early Fleetwood Mac and their blues-rock LPs, the earliest electric version of Dylan, Hendrix, especially Hendrix perhaps. So I was attracted to late Coltrane, Sun Ra (whom I ‘discovered” live in Philadelphia), Cecil Taylor, I can’t remember when I first heard Ayler; but it was not right away. Anyway: I was in San Francisco by the time I rented a tenor sax, waiting for a real radio job to open up for me. That never happened. But about a year after I did rent that saxophone, I met the poet Lyn Hejinian whom I am still living with, and she introduced me to “the art world,” the world of the artist, and I have never looked back, though I would like to program a radio show some day.
----------------
Quins són els seus músics de referència?
Which musicians have been influential to you ?
So many; so many. I still make a point of listening to as much as I have time for, which this past year was sadly very little due to the producing of 3 recordings that took an incredible amount of creative time to perfect from the rough studio (or live) takes; so there just wasn’t any energy left to listen to other people’s CDs. But I take ideas whenever and wherever I can find them. Having said that, certainly in the period when I was finding my own voice I was stimulated by: The Who, Rolling Stones, Hendrix, especially perhaps; late Coltrane, Sun Ra, electric Miles, Cecil Taylor, Weather Report, Monk, Steve Lacy (huge influence), Roscoe Mitchell (and the Art Ensemble in terms of form and feeling), Braxton (huge in terms of ideas, form, and who to check out in the composer world); and of the composers: Xenakis (huge), Messiaen (huge); Feldman ( a little later, but huge), Scelsi, Webern, Stockhausen (his ideas),.. These were “early” and repeated influences, but you can also add blues players: very important, such as BB King, John Lee Hooker, Otis Redding, Furry Lewis, Buddy Guy and so many more. Then much later all the European improvisers I heard, many of whom have really moved the marker; John Zorn and his musical activities, Wadada Leo Smith, and many of the composers who worked with Rova including Alvin Curran, Buddy Guy. Then the listening to jazz greats that for me happened after rather than first, such as Rollins, especially his French recordings from the sixties, Billie Holiday, Lester Young, Bechet, Andrew Hill, Sam Rivers. And then of course musicians I have had the good fortune to play with and learn from in ongoing bands: Glenn Spearman, Wadada, Fred Frith, the 3 other Rova Sax members, Lindberg, Cyrille, Amendola, Ellis, Robinson. Finally a lot of world musicians, especially blues singers of Africa, Eastern Europe and Asia, especially from Korea. Yeah: I have a very large LP and CD collection.
Com ha desenvolupat un concepte propi a partir d'aquests referents?
How have you developed your own style of music from that of the musicians that have inspired you?
My voice was always there. I just had to leave silence and have patience so it would emerge confidently. At first, the voice was very reluctant and shy, but it was always there. That’s what I heard almost immediately. See, I played piano as a kid, then trumpet for years in elementary school and high school. But not once did it occur to me that I could play music I liked. (I was not too smart!) Trumpet was just another thing I did in school. Nothing more. Then I went to college and dropped playing; I spent 3 or 4 years listening – hard. When I got to San Francisco, I first got a harmonica and wailed in an amateur but enthusiastic kind of way. Then the Ayler LP and the epiphany, and the idea to be an artist… I mean I didn’t think “ I am now an artist.” It was still much more casual than that, but slowly between 1971 and 1973, I began to see what I wanted to do. So I knew what I wanted to do with the music before I was capable of playing it on my own instrument. I started by composing pieces that were long and complex, modeled or inspired by those long Art Ensemble of Chicago pieces and encouraged by the new music I was getting into on LP. The saxophonist; the musician; he caught up later. So I was learning to play the instrument at the same time I was figuring out a way to compose what I was hearing.
Fins a quin punt es discutible que la seva proposta no es pugui considerar jazz?
To what extent is it debatable that your own style can be consider to be jazz or not?
I really think this is a marketing question. I play saxophone that is influenced by Rivers, Roscoe, Braxton, Lester Young, Leo Smith, Billie Holiday, Yandé Codou Séne, Buddy Guy, Hendrix…. But… But… if you want to say that I’m not a jazz player, I just don’t really care to fight you about that, as I’m also influenced by Indian shenai players, Korean p’ansori singers, electronic music, and so much more at this point. And I do not ever play in straight jazz bands; it’s not where my own voice can get out; so it doesn’t make sense to me, much as I love listening to that form. Wynton says I don’t play jazz. Whatever…. I would not choose to argue. But there is no doubt that I am jazz-influenced and that the jazz audience , much of it, will appreciate what I’m trying to do.
------------------
Aquests debats creu que ajuden a mantenir viva l'atenció pel jazz o no aporten res?
Do you think that these sorts of debates help or hinder jazz as a whole?
“Jazz” with a capital J is about power and money, not about the music called “jazz” and where it is going musically. Capital J-Jazz raises this issue to keep a boundary around what is allowed in their club and what isn’t. There’s only a small amount of money available to capital-J Jazz, and some people want to make sure that that money goes to them. If you’re impressed by the money, then the answer is yes: the debate hinders the music. If you are not, then the question is irrelevant. If someone offers me a first class ticket, I’m going to take it, but I’ll get in that seat in the same set of clothes I would be wearing in economy. I grew up among wealthy people. They have nothing on the people downtown except more money. What they also end up without is the people downtown. They end up with each other, throwing money at things that just don’t bring happiness. In “capital-J Jazz,” these privileged Jazz Hounds get paid well to sound “like” rather than to make sound; to be predictably a certain way rather than to “predict the way.” Or rather to predict another possible way. See the thing is: “Jazz” is a great form of music, to be praised and glorified – why not? - but the cats who made it great were almost without exception put down when they first appeared on that scene; nothing changes.
Within the collective that is really making music to make music, we would all like to be paid better money too. We would all like many more opportunities to play and to make music. We really would like more festivals to be hiring us. But we do understand. We play art-music. The capital-J Jazz guys are more concerned with the commerce than we are, and some of them succeed at that. But it’s not relevant to our concerns; and when you play art-music, you know that, like any poet who reads generally to audiences of 30 in small venues, there really is and will always be only a relatively small audience, and therefore only a handful of promoters at any time willing to book you. That fact is frustrating, but not a deal-breaker... and while I am making this wild generalization, I want to state again that I love Jazz – in all its forms and decades of development and change - when the musicians playing it are pushing the music, and there are many sincere and serious musicians who choose at this time to stay within the “classic boundaries” of jazz and make great music doing so. But it’s just not for me; I knew that from the get go, that my voice was not going to be happy in that classic jazz form.
------------------
Creu que a diferència d'altres èpoques (anys 60 i 70) el corrent dominant del jazz és conservador?
Do you consider that the current trend in jazz to be conservative in comparison to that of the jazz from the 60's and 70's? I have to pass on this. Some people want to institutionalize and “sound like;” but plenty of jazz musicians are being as creative as ever. Many….
El cas de Sigüenza es pot veure com una anècdota o com la punta de l'iceberg d'un debat de fons?
Do you think that the incident in Sigüenza is anecdotal or do you think that it is just the tip of the iceberg to a more complex debate?
I thought that the incident was anecdotal and that the reaction by the police and then by Wynton Marsalis were the tip of two icebergs to a more complex debate.
Com valora la reacció de Wynton Marsalis?
How do you view Wynton Marsalis' reaction to Sigüenza?
I truly believe that this was some kind of publicity stunt by either Marsalis or his handlers. They just can’t possibly care at this point. If Marsalis really cared about my music or it’s potential to misrepresent what he does in any way, he would not have backed off a few days later, claiming that he never meant his search for the complainant in Siguenza to go public. Marsalis is so big here in the US, why he would have any concern about musicians like me? … no way. And not only is he the owner/controller of Jazz at Lincoln Center but he very much influenced Ken Burns to keep any developments in jazz past 1965 out of the influential History of Jazz documentary that Burns made in the nineties.
Actually, in the USA there are a very healthy number of good educational universities that have avant-garde musicians in their music departments: Wadada Leo Smith, Anthony Braxton, Roscoe Mitchell, George Lewis Fred Frith, Chris Brown, William Winant, Elliott Sharp, Pauline Oliveros, LaDonna Smith and probably many others I am not aware of are peppered around the country, so “we” are represented; the entire history is not being completely erased by any means. But when I think about how the people aligned with WM’s thinking might talk about the musicians exploring and working in what most people would call “improvised music,” I doubt they are expressing much respect for the discipline to their students. On the other hand, the musicians mentioned above express plenty of respect for jazz.)
------------------------
Quins nous projectes està treballant?
What new projects are you working on at the moment?
I am currently reading a book on Geology, and I am currently in the middle of the chapter on geological time, so it depends on what you mean by “new.” (!!) No, I am not trying to be a wise guy here; well, maybe a little bit; sorry. Ok, seriously then: for me “new” can be a piece I just started, or an idea that has been germinating for years but is still waiting for its opportunity to flower, or a band that may have started three years ago but is just now really digging in. So “new” can be something I am doing for the first time or something that is still young in development, if not exactly new in terms of real time; for example the state of California, which in terms of Earth time is a pretty new land formation.
So here are the things I am dealing with right now, in no particular order:
> In late April and early May I am organizing – or still trying to organize - a tour for my youngest band called Kihnoua, featuring Scott Amendola on drums and electronics (who also plays with the Drumming Core) and the very dynamic voice of a Korean performance-artist name Dohee Lee. Hopefully someone will hire this band in Spain so I can bring another “Not-Only-Jazz Band” to the Iberian Peninsula to start another debate there, or continue this one. Our first CD releases in April, in time for the tour. (You all can call Sergio Merino in Barcelona at Arco y Flecha if you want to book the band!)
> I am doing final approvals for the release of a CD I am producing by a band called The Celestial Septet, which is Rova Sax 4tet and the Nels Cline Singers combined and playing 5 pieces together, all composed and arranged for 4 saxes, electric guitar, bass and drums. (on New World in March 2010). It is a great set of music, if I do say so myself, and just the kind of border-crossing CD that in my twentieth decade would have helped turn me on to jazz and improvised music.
> I have been involved for months in the new Rova website, just now going online (www.rova.org)
> I am composing a new piece for Rova as a quartet.
> I am collecting ideas for a large ensemble piece to be composed for improvisers ( and thus the geology reading). My 2006 CD The Mirror World is an example of this kind of music
> I am thinking about a composition dedicated to film-maker Julie Taymor. See her films people! Very special!! This piece would be in the same vein as the piece that drove the Siguenza listener report my band to the police. That first piece we played in Siguenza was a “film-scape” dedicated to Japanese film-maker Akira Kurosawa. And it’s this kinfd of compositional form and the use of improvisation within the form that really interests me most, and is why I say I am an artist who plays saxophone. But basically I’m just trying to keep people from coming to my concerts if they really want a “product” rather than an adventure. But I do know that any remotely open minded listener can get something positive from this music.
> I am mixing the music from takes recorded live in May, 2009, for a DVD of music and improvised film, the music – four separate pieces - composed by Ochs, Lisle Ellis, Charlotte Hug and Thomas Lehn, the film improvised in real time, and now being edited as well, by the film-maker Lillevan Pobjoy (from Berlin).
> I am talking to promoters in the USA and Europe for future tours of The Celestial Septet.
> Listening to live recordings of the quartet ODE for possible editing for a future CD (Ochs, Lisle Ellis and Trevor Dunn on basses, Michael Sarin on drums.)
> Getting the CD “We All Feel the Same Way” by the trio Jones Jones online and helping to get it to critics. I leave the distribution to the Russian CD label, SoLyd Recordings. Jones Jones is another young trio of Ochs, Mark Dresser on bass, and drummer Vladimir Tarasov.
---------------------
Quines opcions de creixement i transformació te el jazz durant el segle XXI?
What type of development or transformation do you see for jazz in the 21st Century?
“Jazz” is what it is, and if there is now a boundary around the definition of “Jazz,” if it really don’t mean a thing if it ain’t got ________…. Or if the configuration has to be lead instrument plus rhythm section… or if we are only allowed to play Jazz that includes the changes, then developments will be business ones. Good luck; god be with you. Jazz deserves a vibrant and continuing life. It’s a beautiful musical discipline; the classical tunes and those musicians that continue to add to that repertoire… some of them are worth hearing again and again…. But that’s not my ballpark to comment on.
------------------------
Alexei Parschikov was a great Russian poet of the late 20th century who died just a few years ago. I think the following quote from him is completely relevant.
« The path to poetry begins at a crossroads and then moves into an area without roads. What can we do about it? After all, poetry is not merely the ability to write a good poem. – that’s the psychology of those who win medals. No, what is more important is to perceive and share the experience of creating.»
Music too is first and foremost a creative medium, and those of us working at the edges come eventually to see that we have to be happy with the experience of process, with the exilhiration that comes from the creative process alone; the money goes to the businessmen. For us it has to be about sharing the experience of creating, as Parschikov puts it; but I think our medium of improvised music involves the listener too. The listener is also an active participant and gets inspiration from making sense of this creative music. But this is for another discussion.
In the “small j = jazz” universe, or: in the “creative music” universe, we don’t care about this question either because there is SO MUCH going on now that continues to develop, needs tons of work and thought, that deserves more concert opportunities, so it can be passed on to the next generation of musicians, which will then develop things further, then mutate those ideas, or evolve them into their own personal statements and their own personal voices. We imbibe inspiration from world music, popular music, composed (or new) music, electronic music, film, sculpture, poetry, painting, but also geography (!) and all other sciences. We take ideas we can relate to from wherever they come to us from, and then we incorporate them in for a time and see what we can do with them. We throw away anything we can’t make art with, and move on.
=========================
The same interview in Spanish, as it appeared in 2010 in ORO MOLIDO
WWW. OROMOLIDO.COM 4/2010
LARRY OCHS
TOCAR O MORIR
El saxofonista americano se vio en el centro de un incidente rocambolesco con la policía enjuiciando que su música no era “suficientemente de jazz”. Las repercusiones implicaron al conservador Wynton Marsalis y continúan, con el líder de Sax & Drumming Core diciendo que, si la opción no es morir, se hace fundamental tocar, tocar, tocar, tocar siempre....
Nada hay de nuevo en la defensa, con uñas y dientes, de un jazz unidimensional, que aspira a un ideal estático, perenne e inmutable. Para los más escépticos, lo que se ofrece es nada más, nada menos que la Esencia Única, el elixir de la audición perfecta. De cuerpo negro, pero alma blanca, esa música será descendiente directa de un tronco principal, no sujeto a contaminaciones de las ramas y de las hojas expuestas a la luz y al viento. Ajena a su medio, se desea inmune a la erosión propia del tiempo, devorándose a sí mismo en voluptuosa autofagia. La novedad es que, en el pasado mes de diciembre, las autoridades españolas decidieron fiscalizar las andanzas del jazz. La noticia corrió mundo, pues la conclusión a la que llegaron fue la confirmación “oficial”, que algunos vienen afirmando con vehemencia, sobre las tendencias más actuales del jazz o sus derivaciones: no es suficientemente “jazzy”, ¡luego se anda engañando al público!
El contexto fue la quinta edición del festival Jazz Sigüenza y el grupo en cuestión era el Larry Ochs Sax and Drumming Core, que recientemente editó Stone Shift (Rogue Art). Después de los primeros minutos del concierto, el denunciante, Rafael Gilbert, asesor técnico mecánico de 42 años de edad, se sintió física y espiritualmente agredido por la contemporaneidad de la música de Larry Ochs y consideró oportuno acudir al puesto más próximo de la Guardia Civil. En un desahogo al diario El País, justificó así su desesperación: “Decidimos quedarnos para escucharle. Pero a los 10 minutos de empezar yo empecé a ponerme nervioso, muy nervioso. El free jazz es una música que si no te avisan puede irritarte mucho, te pone mal cuerpo. Como no podía más me levanté y fui a reclamar el dinero de la entrada. Ahí empezaron los problemas. Se rieron de nosotros y no nos dieron la hoja de reclamaciones. Entonces fuimos a la Guardia Civil.” Hay que referir que el médico de Gilbert le tenía prohibido expresamente escuchar música contemporánea, por afectarle a los nervios; condición que explica sobradamente su desorientación. Mas Rafael Gilbert no encontró por allí ninguna explicación a sus razones: “Me sentí estafado. Con todo el respeto por los músicos, pero me hicieron daño al oído y a los nervios. Yo lo que reclamo es que en los carteles aclaren si es jazz o no, y ya está. Es como si vas a ver una película de Tarzán y te ponen una de King Kong.”
¿Será que Rafael Gilbert tiene razón? ¿Debería colocarse en los carteles de los festivales una especie de “parental advisory” en que se tengan en cuenta los males físicos, psíquicos y espirituales provocados por la música? ¿Debiera haber conciertos prohibidos a hipertensos y esquizofrénicos, y otros desaconsejables a psicóticos y cleptomaníacos? ¿Es necesario que los festivales estén sujetos a una clasificación rigurosa, como la energía de los electrodomésticos? Así tendríamos: A- absolutamente jazz; B- bastante jazz; C- casi jazz; D- decepcionantemente poco jazz; E- evidentemente, casi nada de jazz; F- fuera de discusión, no es ni jazz; G- le gustaría ser jazz, ¡pero no es! Esto sería sencillo de utilizar y el público quedaría entonces sobre aviso. Claro que, sin la debida fiscalización, no tendríamos garantías de eficacia del sistema. En consecuencia, haría falta instituir los “Jazz Cops”, miembros entrenados de la autoridad, dotados de un oído excepcional y capaz de detectar cualquier transgresión a una legua de distancia. De este modo, quedarían resueltas todas las interrogaciones y dudas sobre la verdadera naturaleza del jazz de hoy.
En el seguimiento de este episodio rocambolesco, el festival dirigió una invitación formal a Larry Ochs para regresar este año y aseguró a la comunicación social que la línea estética de Jazz Sigüenza no se alterará en las próximas ediciones. En una entrevista a la radio CBC, el saxofonista norteamericano confirmó que la primera pieza que tocara en el festival, la que originó la zaragata, “no era definitivamente jazz, por no desarrollar mucho lo que asociamos al jazz con J mayúscula”. Lo que me llevó a preguntarle, en un cruce de correos electrónicos, si considera que los promotores van a ser deshonestos cuando incluyan su música en los festivales, o si es necesario que el público se informe previamente sobre lo que va escuchar. Ochs respondió hablando de su conexión al jazz: “Pasé años enteros escuchando jazz y aún lo hago. Pero además de eso, toco el saxofón y muchas de mis influencias son de saxofonistas de jazz. Claro que el sopranino, tal como lo pienso y toco, está también influenciado por las músicas tradicionales, por los intérpretes de instrumentos de viento de la `world music ́ en general.” Pero no queda ahí: “Escogí el sopranino porque no conseguía imaginar nada nuevo para tocar con el soprano que no existiese ya en las grabaciones de otros músicos. De modo que el sonido del soprano tampoco me atraía tanto. Cuando trabajé con electrónica en directo, en la década de 1980, comencé a utilizar los sonidos que los instrumentos de cuerda conseguían producir en la `new music ́. Mi música está informada por aquello que oigo cuando el Arditti Quartet toca Xenakis, por los improvisadores de cuerda ingleses y europeos, por la música de Varèse y Scelsi y por la música microtonal de los cantantes asiáticos. Pero el “sonido” del blues y del jazz continúa siendo mi influencia más fuerte. El sonido, repito, y no la forma. Estoy muy orgulloso de mis propias formas y adoro el desafío de crearlas y de descubrir la libertad que proporciona cuando la música se toca en el escenario. Para mí, tocar dentro de una forma prefabricada -o escuchar música que sé de antemano cómo va a acabar- quita la sensación de peligro que debía ser inherente. Personalmente, prefiero que sea así, pero no ocasiono problemas a quien haga música de otro modo. Todos mis grupos están influenciados por el lenguaje del jazz, pero no sólo jazz en términos formales”.
Larry Ochs no esconde su opinión sobre lo sucedido: “Si encaramos la música como un bien de consumo –a iTunes y a todas las grandes compañías de la industria discográfica moribunda considerada como tal- entonces encuentro que el oyente de Sigüenza tiene razón en pedir el reembolso de su dinero. Tal como ocurre con otros bienes de consumo, debe ser posible la devolución si encontramos que la música no nos sirve. Pero si consideramos el acto de ir a un concierto como una aventura de las artes, en ese caso él debería entonces haberse ido. Lo que transformó el incidente en algo verdaderamente burlesco no fue la queja en sí, pero sí el hecho de que la policía estuviese capacitada en el derecho de emitir una opinión sobre la materia. Eso hasta podría tener gracia, pero estamos forzados a llevar el episodio en serio, dadas sus ramificaciones. No podemos admitir que los gobiernos y sus representantes avalen lo que es o no es arte (jazz, etc.). Si hay una lección que aprendí con la digresión del Rova Saxophone Quartet en la URSS y en Rumania en 1983 y 1989 fue que la “música-arte” consigue afectar a las personas verdaderamente; consigue inspirarlas. Apenas puedo acreditar que la música combate efectivamente los “comportamientos convencionales” a los cuales la sociedad y el poder político nos quieren constreñir. El hecho de conseguirse dinero a costa de este arte dificulta mucho las cosas para aquellos que pretenden hacer música que no genera dinero, porque las personas no informadas asumen que el “éxito” se mide a base del rendimiento. Esto es una forma rebuscada de decir que pienso que los promotores deben presentar mi música, pero también que ninguno está obligado a hacerlo. Un festival crea una reputación a lo largo del tiempo, normalmente por tener al mismo programador. El recinto de Sigüenza Jazz estuvo lleno las tres noches. En la tercera, la de mi concierto, el 99 % de las personas tenían una buena noción de la orientación estética del festival. Obviamente, había una que no la tenía.” En opinión del saxofonista y compositor, la actividad musical no tiene que caber forzosamente en una sola caja: “Creo que el propio Wynton Marsalis diría eso, pero lo mismo que los festivales no me invitan a mí, invitarían con certeza a un abanico de artistas mucho más amplio de aquel que sería aceptable para el Sr. Marsalis, que es conocido por su conservadurismo.” La verdad es que Larry Ochs pocas veces figura en programas de festivales... “Incluso en Europa, que es más abierta, la mayoría de los festivales están dirigidos por personas que no se interesan por mi música. No tomo eso a pecho e intento aceptar el hecho. En otras palabras, comprendo que los oyentes, en su mayoría, sean como el individuo que estuvo en Sigüenza y que los promotores no quieran lidiar con este tipo de problemas. Además, muchos de los promotores son como ese oyente y simplemente no les gusta lo que toco y no me contratan. A algunos hasta les gusto, pero ven que su público de base va a protestar demasiado, es lo que ocurre a menudo en Estados Unidos. Hay otros, como Sérgio Merino, del Sigüenza Jazz, que tiene una gran estima por la “música-arte” influenciada por el jazz y no la ignoran, independientemente de las consecuencias. Luchan, como nosotros, con la esperanza de informar y cultivar al público para ella. Claro que creo que hay un cierto porcentaje de oyentes de “Jazz” receptivos a mi tipo de música con influencia del jazz. Esta música que emplea formas originales de expresión pero que se expresa con urgencia en el espíritu de los estilos del jazz de finales de la década de los años 60 y 70, y que se ha prolongado hasta hoy. Hay festivales que escogen este tipo de música todos los años. Por eso, depende del oyente. En Sigüenza tocamos en la 5a edición del festival, el auditorio estaba lleno y el productor era el mismo catalán. No sé cual es el programa para el próximo año, pero tengo la certeza de que el festival incluye música que no es jazz con J minúscula. Por eso ese público ha votado con su presencia. Volverán todos los años porque gustan de este tipo de música”.
Le pregunté cuán restrictiva era la palabra jazz para describir lo que él creaba como músico, a lo que respondió: “Nunca me etiquetaría como músico de jazz. Pero nunca negaría que mi estilo personal es influenciado por el jazz. Pero si yo tocase jazz y me quedase ahí, la mayoría del público no tendría la mínima idea de lo que estaría haciendo, porque la realidad es que cuando la persona media oye la palabra jazz piensa en Kenny G y no en Wynton Marsalis. El aficionado medio puede pensar en Marsalis, pero el público en general, al menos en Estados Unidos, piensa en Kenny G. Por eso yo no pretendo engañar al oyente. Prefiero encontrar explicaciones más rebuscadas. Desgraciadamente, después nos dan el título de intelectuales, lo que implica que tocamos sin emoción o que los músicos de jazz no piensan. Ambas elecciones son obviamente estúpidas.”
Queriendo saber lo que Larry Ochs asociaba al concepto de Jazz, con mayúscula, le hice la pregunta. El músico contextualizó el término en el panorama del jazz norteamericano de las últimas tres décadas diciendo: “Desde 1970 ha habido en Estados Unidos una intención de institucionalizar el jazz. Y esta institucionalización, la intención de monopolizar el significado de la palabra jazz es lo que la ha transformado de minúscula en mayúscula. En cuanto a música merece todo el respeto, podemos afirmar que todos los grandes avances ocurrieron fuera de las instituciones de enseñanza, e incluso fuera de los festivales de jazz, donde el jazz se presenta –frecuentemente, como un número de circo con 4 ó 5 espectáculos por día, toda la gente toca 45 minutos o una hora, el público está allí por razones sociales, etc. (En Sigüenza no fue así) A medida que se codifica el jazz, presentándose en instituciones como el Smithsonian y el Lincoln Center, donde los promotores no pueden correr riesgos (pues hay demasiados asientos que llenar), y a medida que damos relieve a locales como los festivales de North Sea y Monterrey, perdimos el sentido de intimidad, de aventura y de contexto de laboratorio. Ganamos el respeto de un público que no invierte verdaderamente en la música y perdemos la parte de espectadores más jóvenes, deseosos de que les abramos los horizontes. A medida que ganamos más poder, en el sentido convencional, perdemos el alma de la música. Conseguir un jazz con J minúscula, y alguien en los despachos obtendrá un producto comercial, nos colocará puestos de perritos calientes dentro del recinto del concierto, perderemos el corazón de la música y más adelante perderemos el propio público a causa de eso.”
Me quedé con la duda si, en su opinión, pudiese haber quien distinguiese entre un jazz de primera y otro de segunda. Pero Larry Ochs respondió con vehemencia, “Hay dinero. Por eso, si ese hecho impresiona, entonces la respuesta es sí; si no, entonces la respuesta es irrelevante. Si alguien me ofrece un billete de primera clase acepto, pero voy a utilizar la misma ropa que llevaría en una clase económica. Crecí entre personas ricas. No tengo ningún ascendente relativamente en los barrios más desfavorecidos, apenas tengo más dinero. Lo que perdemos por el camino es la compañía de toda esa otra población. Acaban tanto unos como otros, derrochando dinero por todo, lo que en sí no trae felicidad. En la música, o en el jazz, estos predadores privilegiados son pagados para “sonar como alguien”, en vez de crear su propio sonido. Son pagados para ser previsibles en vez de “prever el camino”, o prever otros caminos posibles. La cuestión es que, al colectivo que está creando por el placer de crear, nos gustaría estar mejor pagados. Nos gustaría tener más oportunidades para tocar y hacer música. Tocamos “música-arte”. El personal de jazz está mucho más preocupado con el éxito comercial que nosotros, y algunos de ellos lo consiguen. Pero eso no es relevante para nuestras preocupaciones. Cuando se toca “música-arte” eso se sabe, como cualquier poeta que generalmente lee para salas con 30 personas en pequeños espacios. Nunca hay ni nunca habrá un gran público. Por eso, se cuentan con una mano los promotores que se interesan. El hecho es frustrante, pero no es el fin del sufrimiento.”
Sentía curiosidad por saber si asociaba su música a algún estilo en concreto. “Si viviese en un vacío, diría que `no ́. Pero creo en el lema de Anthony Braxton; `tocar o morir ́. Para salir a tocar simplemente tenemos que vender y para vender es preciso tener etiquetas. Por eso diría que estoy dispuesto a que se me coloque cualquier etiqueta para conseguir que el público acuda a las salas de espectáculos. Confío en que cuando las personas me oigan en directo, probablemente, encuentren muchas cosas de las que presiento que les gusten. Es cierto que en Sigüenza habría quien estuviese a disgusto. Al final de la noche recibimos una ovación con la que yo sentí que les habíamos abierto los oídos. Me gustaría presentar Sax & Drumming Core en festivales de rock, así como el fantástico Celestial Septet (compuesto por los ROVA más los Nels Cline Singers, que lanzarán un nuevo CD en New World Records, en marzo de 2010. Todos los lectores deberían tenerlo). Me gustaría llevar al Rova Saxophone Quartet a cualquier sala de “new music” del mundo. Aunque algunos saliesen enfadados cuando se dieran cuenta que no éramos un grupo de “new music” tradicional. O por el hecho de que nuestra música no sea anotada al 100 %. Me gustaría presentar muchos grupos en espacios que no estuviesen limitados a la música improvisada. Encuentro que hay muchos oyentes que estarían inspirados por mis bandas. Tal vez Monday o Jones Jones. Pero simplemente no las van a escuchar porque no van a conciertos de música improvisada. Encuentro que esta música es mucho más accesible de lo que uno cree. Tal vez me esté engañando.”
En la secuencia del tema recurrente del anterior 33 1/3 RPM 1 le pregunté si consideraba su música como una amenaza para el “mainstream”, pero el músico no condescendió, “No. Eso es ridículo. ¿Ellos se sienten amenazados? Tal vez, pero no pienso que se sientan así. “ Insistí con el tema, al final Wynton Marsalis pretendía premiar al mecánico español (que estaría al borde de un ataque de nervios). Porque razonando ambos lados, “mainstream” y “música-arte”
1 33 1/3 RPM es la sección que el autor escribe en la revista portuguesa jazz.pt , donde este texto aparece incompleto en el número #29 (marzo-abril 2010). Nota del Traductor. se confrontan. Larry Ochs aclaró con su opinión, “Para ser honesto, yo no encuentro que sea una cuestión. Lo que hay es una jugada publicitaria por parte de Marsalis o de sus agentes. En esta fase del campeonato me parece que ya se están en las cosas superficiales. Los que generan dinero en el jazz son dueños de todo: Jazz (con minúscula). Ya consiguieron acallar a la mayoría de las instituciones de enseñanza y después los oídos de Ken Burns cuando hizo la historia en video del jazz (con minúscula) básicamente excluyendo todo aquello que vino después de 1968. Todavía hay en Estados Unidos universidades con un número saludable de músicos de vanguardia en sus departamentos de música: Wadada Leo Smith, Anthony Braxton, Roscoe Mitchell, George Lewis, Fred Frith, Chris Brown, William Winant, Elliott Sharp, Pauline Oliveros, LaDonna Smith... probablemente habrá muchos otros que yo no tenga conocimiento de ello. Por eso estamos representados. No es como si estuviesen apagando la historia por completo. Si Marsalis estuviese verdaderamente preocupado con mi música y su potencial de presentar erróneamente aquello que él hace, entonces, no se hubiera desdicho y afirmar que no era su intención que la búsqueda del denunciante de Sigüenza se hiciese pública. Pero cuando pienso en aquellos alineados como los Marsalis, hablando con sus alumnos sobre quién explora y trabaja con la “música improvisada”, dudo que transmitan a sus alumnos mucho respeto por nuestro lenguaje. Contrariamente, los otros músicos que acabo de mencionar expresan un gran respeto por el jazz. De cualquier manera, en lo que respecta al jazz ya no existen vanguardias porque cuando las institucionalizamos se terminaron. Cuando se reclaman fronteras para el jazz deja de haber espacio para el ala “experimental”. Alguien que se aventure más allá de esos límites, dentro de este cuadro de reglas, abandona la formación y es excomulgado. En cuanto al alboroto, por parte de la vanguardia, acabó, ahora es historia.... La única razón por la cual nos gusta estar asociados al jazz es porque ocasionalmente conseguimos conciertos en festivales de jazz producidos por programadores con mayor amplitud de gustos. Es de la forma que conseguimos que nuestros CD ́s sean colocados en las pocas tiendas que quedan, o que establezcan “links” con nuestras “sites”. Por lo menos hasta que consigamos una etiqueta propia donde estar. Idealmente estaríamos clasificados con varias etiquetas al mismo tiempo, en un reconocimiento de que nuestra música va a beber de todas estas fuentes.”
A fin de cuentas por qué Larry Ochs creó Sax & Drumming Core. Qué es lo que el músico buscaba diferente en este proyecto con relación a sus restantes y numerosos grupos. Lo explicó diciendo, “comencé esta banda porque me gustaban los CD ́s a dúo de artistas como Anthony Braxton / Max Roach, Archie Shepp / Max Roach, John Coltrane / Rashied Ali y Albert Ayler / Sunny Murray. También me gustó el que Nels Cline y Gregg Bendian hicieran el mismo tipo de música. ¡Si aún no has oído su versión de Interstellar Space, corre! También me inspiré en los tríos de saxo bajo y batería como los de Evan Parker, Barry Guy y Paul Lytton. También incluyo la música [hindú] de shenai y percusión. ¡Adoro los tambores! Por eso quise hacer algo en esa área musical. Y tuve una buena idea: hacer piezas cortas con mucha estructura, por un lado, y por otro, crear un verdadero trío, sin que el saxo fuese un instrumento solista. Consecuentemente trabajamos de esa forma. El mayor desafío fue conseguir que los bateristas pensasen como yo, Enseguida fue escribir la música para el primer
CD. De hecho este proyecto fue concebido como un proyecto singular para la grabación, y no como banda de gira. Así, está por encontrar aquel equilibrio entre mente y corazón que es el gran desafío en toda la música”.
Finalmente imaginé a Larry Ochs a meced del veredicto de un gran inquisidor del Jazz. Al final la inquisición había durado en España hasta el siglo XIX. Cuál sería la condena que le podrían aplicar. Larry Ochs se ríe y responde: “Para mi estaría muy claro: abrirme los ojos con palillos y obligarme a ver, una y otra vez la película “Alvin and the Chipmunks: The Squeakquel”. Me viene de inmediato a la mente la imagen de Alex DeLarge, el delincuente representado por Malcolm McDowell en “ La Naranja Mecánica ” ¡y también yo me río! Esperemos por este andar, no se venga a instituir la
disciplina de apreciación del jazz en las academias de cadetes de policía. Da para darnos escalofríos cuando nos acordemos de la fotografía de Igor Stravinsky, fichado por la policía en Boston debido a su reinterpretación del himno norteamericano: “And the star-spangled banner forever shall wave; Over the land of the free and the home of the brave!”
ABDUL MOIMÊME. Traducción: Chema Chacón.
Links: El sitio de Larry Ochs http://www.ochs.cc/
Discografia reciente de Larry Ochs: “The Mirror World” / Larry Ochs, Rova Special Sextet / Orkestrova [Metalanguages - MLX 2007], 2007. “Spillar Alley” / Larry Ochs, Miya Masaoka, Peggy Lee [RogueArt ROG-0016], 2008. We All Feel The Same Way” / Jones Jones [Solyd Records SLR 0396], 2009.
VISITA NUESTRA PÁGINA WWW. OROMOLIDO.COM